丰子恺的人品与画品——为嘉定子恺画展作

　　在当代画家中，我认识丰子恺先生最早，也最清楚。说起来已是二十年前的事了。那时候他和我都在上虞白马湖春晖中学教书。他在湖边盖了一座极简单而亦极整洁的平屋。同事夏丏尊朱佩弦刘熏宇诸人和我都和子恺是吃酒谈天的朋友，常在一块聚会。我们吃饭和吃茶，慢斟细酌，不慌不闹，各人到量尽为止，止则谈的谈，笑的笑，静听的静听。酒后见真情，诸人各有胜慨，我最喜欢子恺那一副面红耳热，雍容恬静，一团和气的风度。后来，我们离开白马湖，在上海同办立达学园。大家挤住在一条僻窄而又不大干净的小巷里。学校初办，我们奔走筹备，都显得很忙碌，子恺仍是那副雍容恬静的样子，而事情都不比旁人做得少。虽然由山林搬到城市，生活比较紧张而窘迫，我们还保持着嚼豆腐干花生米吃酒的习惯。我们大半都爱好文艺，可是很少拿它来在嘴上谈。酒后有时子恺高兴起来了，就拈一张纸作几笔漫画，画后自己木刻，画和刻都在片时中完成，我们传看，心中各自喜欢，也不多加评语。有时我们中间有人写成一篇文章，也是如此。这样地我们在友谊中领取乐趣，在文艺中领取乐趣。

　　当时的朋友中浙江人居多，那一批浙江朋友都有一股情气，即日常生活也别有一般趣味，却不像普通文人风雅相高。子恺于“清”字之外又加上一个“和’字。他的儿女环坐一室，时有憨态，他见着欣然微笑；他自己画成一幅画，刻成一块木刻，拿着看着，欣然微笑；在人生世相中他偶而遇见一件有趣的事，他也还是欣然微笑。他老是那样浑然本色，无忧无嗔，无世故气，亦无矜持气。黄山谷尝称周茂叔“胸中洒落如光风霁月”，我的朋友中只有子恺庶几有这种气象。

　　当时一般朋友中有一个不常现身而人人都感到他的影响的——弘一法师。他是子恺的先生。在许多地方，子恺得益于这位老师的都很大。他的音乐图画文学书法的趣味，他的品格风采，都颇近于弘一。在我初认识他时，他就已随弘一信持佛法。不过他始终没有出家，他不忍离开他的家庭。他通常吃素，不过作客时怕给人家麻烦，也随人吃肉边菜。他的言动举止都自然圆融，毫无拘束勉强。我认为他是一个真正了解佛家精神的。他的性情向来深挚，待人无论尊卑大小，一律蔼然可亲，也偶露侠义风味。弘一法师近来圆寂，他不远千里，亲自到嘉定来，请马蠲叟先生替他老师作传。即此一端。可以见他对于师友情谊的深厚。

　　我对于子恺的人品说这么多的话，因为要了解他的画品，必先了解他的人品。一个人须先是一个艺术家，才能创造真正的艺术。子恺从顶至踵是一个艺术家，他的胸襟，他的言动笑貌，全都是艺术的。他的作品有一点与时下一般画家不同的，就在它有至性深情的流露。子恺本来习过西画，在中国他最早作木刻，这两点对于他的作风都有显着的影响。但是这只是浮面的形相，他的基本精神还是中国的，或者说，东方的。我知道他尝玩味前人诗词，但是我不尝看见他临摹中国旧画，他的底本大半是实际人生一片段，他看得准，察觉其中情趣，立时铺纸挥毫，一挥而就。他的题材变化极多，可是每一幅都有一点令人永久不忘的东西。我二十年前看见过他的一些画稿——例如《指冷玉笙寒》《月上柳梢头》《花生米不满足》《病车》之类，到如今脑里还有很清晰的印象，而我素来是一个健忘的人。他的画里有诗意，有谐趣，有悲天悯人的意味；它有时使你悠然物外，有时候使你置身市尘，也有时使你啼笑皆非，肃然起敬。他的人物装饰都是现代的。没有模拟古画仅得其形似的呆板气；可是他的境界与粗劣的现实始终维持着适当的距离。他的画极家常，造境着笔都不求奇特古怪，却于平实中寓深永之致。他的画就像他的人。

　　书画在中国本有同源之说。子恺在书法上曾经下过很久的工夫。他近来告诉我，他在习章草，每遇在画方面长进停滞时，他便写字，写了一些时候之后，再丢开来作画，发现画就有长进。讲书法的人都知道笔力须经过一番艰苦的训练才能沉着稳重，墨才能入纸，字挂起来看时才显得生动而坚实，虽像是龙飞凤舞，却仍能站得稳。画也是如此。时下一般画家的毛病就在墨不入纸，画挂起来看时，好像是飘浮在纸上，没有生根；他们自以为超逸空灵，其实是书家所谓“败笔”，像患虚症的人的浮脉，是生命力微弱的时候。我们常感觉近代画的意味太薄，这也是一个原因。子恺的画却没有这种毛病。他用笔尽管疾如飘风，而笔笔稳重沉着，像箭头钉入坚石似的。在这方面，我想他得力于他的性格，他的木刻训练和他在书法上所下的工夫。

　　子恺的画

　　推算起来大概是一九二五年的秋天，那时子恺在立达学园教西洋绘画，住在江湾。那一天振铎和愈之拉我到他家里去看他新画的画。

　　画都没有装裱，用图钉别在墙壁上，一幅挨一幅的，布满了客堂的三面墙壁。这是个相当简陋而又非常丰富的个人画展。

　　有许多幅，画题是一句诗或者一句词，像《卧看牵牛织女星》《翠拂行人首》《无言独上西楼》等等。有两幅，我至今还如在眼前。一幅是《今夜故人来不来，教人立尽梧桐影》。画面上有梧桐，有站在树下的人，耐人寻味的是斜拖在地上的长长的影子。另一幅是《人散后，一钩新月天如水》。画的是廊下栏杆旁的一张桌子，桌子上凌乱地放着茶壶茶杯。帘子卷着，天上只有一弯残月。夜深了，夜气凉了，乘凉聊天的人散了——画面表现的正是这些画不出来的情景。

　　此外的许多幅都是从现实生活中取材的，画孩子的特别多。记得有一幅《阿宝赤膊》，两条胳膊交叉护在胸前，只这么几笔，就把小女孩的不必要的娇羞表现出来了。还有一幅《花生米不满足》，后来佩弦谈起过，说看了那孩子争多嫌少的神气，使他想起了“惫懒的儿时”。其实描写出内心的“不满足”的，也只是眼睛眉毛寥寥的几笔。

　　此外还有些什么，我记不清了；当时看画的还有谁，也记不清了。大家看着墙壁上的画说各自的看法。有时也发生一些争辩。子恺谢世后我写过一首怀念他的诗，有一句“漫画初探招共酌”，记的就是那一天的事。“共酌”是共同斟酌研讨，并不是说在子恺家里喝了酒。总之，大家都赞赏子恺的画，并且怂恿他选出一部分来印一册画集，那就是一九二五年底出版的《子恺漫画》。

　　那一天的欢愉是永远值得怀念的。子恺的画开辟了一个新的境界，给了我一种不曾有过的乐趣，这种乐趣超越了形似和神似的鉴赏，而达到相与会心的感受。就拿以诗句为题材的画来说吧，以前读这首诗这阕词的时候，心中也曾泛起过一个朦胧的意境，正是子恺的画笔所抓住的。而在他，不是什么朦胧的了，他已经用极其简练的笔墨，把那个意境表现在他的画幅上了。

　　从现实生活中取材的那些画，同样引起我的共鸣。有些事物我也曾注意过，可是转眼就忘记了；有些想法我也曾产生过，可是一会儿就丢开，不再去揣摩了。子恺却有非凡的能力把瞬间的感受抓住，经过提炼深化，把它永远保留在画幅上，使我看了不得不引起深思。

　　隔了一年多，子恺的第二本画集出版了，书名直截了当，就叫《子恺画集》。记得这第二本全都从现实生活取材，不再有诗句词句的题材了。当时我想过，这样也好，诗词是古代人写的，画得再好，终究是古代人的思想感情。“旧瓶”固然可以“装新酒”，那可不是容易的事，弄得不好就会落入旧的窠白。现实生活中可画的题材多得很，尤其是子恺，他非常善于抓住瞬间的感受，正该从这方面舒展他的才能。

　　佩弦的意见眼我差不多，他在《子恺画集》的跋文中说：“本集索性专载生活的速写，却觉精彩更多。”他称赞的《瞻瞻的车》和《阿宝两只脚，凳子四只脚》，这几幅都是我非常喜欢的。还有佩弦提到的《东洋和西洋》和《教育》，我也认为非常有意思。《东洋和西洋》画一个大出丧的行列，开路的扛着“肃静一回避”的行牌，来到十字路口，让指挥交通的印度巡捕给拦住，横路上正有汽车开过——东方的和西方的，封建的和殖民地的，在十字路口碰头了，真是耐人深思的一瞬间啊!《教育》画的是一个工匠在做泥人，他板着脸，把一团一团泥使劲往模子里按，按出来的是一式一样的泥人。是不是还有人在认真地做这个工匠那样的工作呢?直到现在，还值得我们深刻反省。

　　第二本画集里还有好些幅工整的钢笔画。其中的《挑荠菜》《断线鹞》《卖花女》，曾经引起当时在北京的佩弦对江南的怀念。我想，要是我再看这些幅画，一定会像佩弦一样怀念起江南、怀念起儿时来。扉页上还有一幅钢笔画，画一个蜘蛛网，粘着许多花办儿，中央却坐着一个人。扉面背印上两句古人的词：“檐外蛛丝网落花，也要留春住。”这样看来，蜘蛛网中央的人就是子恺自己了。他大概要说明，他画这些画，无非为了留住一些刹那间的感受。我连带想到，近来受了各方面的督促，常常要写些回忆老朋友的诗文，这就有点像子恺画在蜘蛛网中央的那个人了。

　　一九八一年七月二日

　　人生漫画

　　卅三（1944）年秋，万光书店主章璋圭拿我的人生漫画六十幅去刻木版，将付印，索我自序。说起这些画，我不得不想起林语堂和陶亢德两人来。“人生漫画”这名目，还是林语堂命名的。约十余年前，上两人办《宇宙风》，向我索画稿。林语堂说。“你的画可总名为人生漫画。”我想，这名词固然好，范围很广，作画很自由，就同意了。当时我为《宇宙风》连作了百余幅。自己都无留稿。抗战军兴，我逃到广西，书物尽随缘缘堂被毀，这些画早被我忘却了。忽然陶亢德从香港寄一封很厚的信来。打开一看，是从各期《宇宙风》上撕下来的人生漫画。附信说，《宇宙风》在上海受敌人压迫，已迁香港续办。他特从放弃在上海的旧杂志中撕下这些画来，寄我保存。因为他知道我所有书物都已被毀了。他这一片好心，我自是感谢。但当时我飘泊无定，无心刊印此集。把陶亢德寄来的一叠画稿塞在逃难箱子的底里，一直忘记了。直到今年，我无意中在箱底发见此稿，正好璋圭新办万光书店。我就选出六十幅，用薄纸重描，给他拿去刻木板，印成这册集子。作画与刊集，相隔十余年。而在我的心情上，更不止十余年，几乎如同隔世。因为世变太剧，人事不可复识了。当时与我常常通信或晤会的林语堂和陶亢德，现在早巳和我阔别或隔绝。而当时在缘缘堂跟我学字的儿童章璋圭，现已在大后方的陪都中新创书业，而为我刊印画集了。且喜这些画，还是同十余年前一样，含有一点意义，不失为人生漫画。因此想起了蠲戏老人最近赠我的诗：

　　红是樱桃绿是蕉，画中景物未全凋。

　　清和四月巴山路，定有行人忆六桥。

　　身在他乡梦故乡，故乡今已是他乡。

　　画师酒后应回首，世相无常画有常。

　　卅三（1944）年九月二日子恺记于沙坪小屋。

　　子恺漫画

　　一九二○年春，我搭了“山城丸”赴日本的时候，自己满望着做了画家而归国的。到了东京窥见了些西洋美术的面影，回顾自己的贫乏的才力与境遇，渐渐感到画家的难做，不觉心灰意懒起来。每天上午在某洋画学校里当model（模特儿）休息的时候，总是无聊地燃起一支“敷岛”，反复思量生活的前程，有时窃疑model与canvas（画布）究竟是否达到画家的唯一的途径。

　　愈疑虑不安，愈懒散无聊。后来上午的课常常闲却，而把大部分的时光消磨在浅草的opera（歌剧）馆，神田的旧书店，或银座的夜摊里了。“尽管描也无益，还是听听看看想想好。”每晚只是这样地自慰。

　　金尽了，只好归国。归国以后，为了生活的压迫，不得不做教师。在飘浪生活中过长久了，疏懒放荡，要板起脸来做先生，实在着力得很。我常常萦心在人生自然的琐事细故，校务课务，反不十分关心。每当开校务会议的时候，我往往对于他们所郑重提出的议案茫无头绪，弄得举手表决时张皇失措。有一次会议，我也不懂得所议的是什么。头脑中所有的只是那垂头拱手而伏在议席上的各同事的倦怠的姿态，这印象至散会后犹未忘却，就用了毛笔在一条长纸上接连画成一个校务会议的模样。又恐被学生见了不好，把它贴在门的背后。

　　这画惹了我的兴味，使我得把我平常所萦心的琐事细故描出，而得到和产母产子后所感到的同样的欢喜。

　　于是包皮纸，旧讲义纸，香烟簏的反面，都成了我的canvas，有毛笔的地方，就都是我的studio（画室）了。因为设备极简便，七捞八捞，有时把子日所信口低吟的古诗句词句也试译出来。七零八落地揭在壁上。有一次，住在我隔壁的夏丏尊先生偶然吃饱了老酒，叫着“子恺！子恺！"踱进我家来，看了墙上的画，嘘地一笑，“好！再画！再画！"我心中私下欢喜，以后描的时候就觉得更胆大了。

　　我的画最初在《我们》上发表。今春又屡载在《文学周报》上。现在又从了友人的劝，出版了这小册子。没有画的素养而单从“听听看看想想”而作的画，究竟成不成东西，我自己也不懂，只好静待大雅之教。在这里，对于这等画的赏识者奖励者及保护者的我的先生夏丏尊，友人郑振铎，朱佩弦，俞平伯，刘薰宇，方光焘，丁衍镛诸君，谨表私心感谢之意。

　　一九二五年黄花时节，子恺在江湾。

　　我的学画

　　前几天我接到我的族姐从石湾（我的故乡）寄来的一封信，信上写着“至急”，字旁又打着双圈。我拆开一看，是我的姐丈的死耗，信内并附着一张死者的四寸全身照片。我的族姐在信上写着；“今定于月之廿七日开吊。灵前容像未备。素知吾弟擅长此道，今特寄奉遗容一尊，即请妙笔一挥，早日惠下……”

　　我闻耗之下，一面去信吊慰，一面把照片交送照相馆放大为二十四寸的。并拟将来配好镜框，托便人送去，以慰残生的族姐。原来我和这族姐久已疏远了。我幼时在石湾的小学校读书的时候，常常和她见面。那时我课余欢喜画照相，常常把亲戚们的照相打格子放大，用擦笔描写，因此便以善画容像闻名于故乡的老亲戚间。自从十七岁上离开故乡以后，我一直流宕在他县，至多在假期中回乡一次。我十七岁以后的生活，故乡的老亲戚们大都不知道了。这族姐便是老亲戚中之一人，在她的心目中所记到的我，还是一个善画擦笔容像的人，所以这次我的姐丈逝世，她便遥遥地把照相寄来嘱我画像。实则我此调不弹者已二十余年。心中颇想回复我的童年生活，遵从族姐之命而为已故的姐丈画像，但我早巳没有擦笔画用的家伙，又没有描放大照相的腕力与目力，更没有描这种画的心情与兴味了。所以只得托照相馆去代劳。

　　因此我回想起了我幼时学画的经历，这原是盲从乱钻的，但不妨在豆棚纳凉时当作闲话讲讲。

　　我在十一二岁时就欢喜“印”《芥子园画谱》。所谓“印”，并不是开印刷厂来翻印那画谱，就是用一张薄薄的纸盖在《芥子园》上面，用毛笔依照下面的影子而描一幅画。这真是所谓“依样画葫芦”。但那时我也十分满足，虽然是印的，但画中笔笔都曾经过我的手，似乎不妨说是“我的画”了。《芥子园》是单色的画谱，我则在印下来的画上，自己著了色彩。在这工作上我颇感一些兴味，因此印得愈加起劲。我们店里的管账先生本是一个肖像画师，他极口赞叹我所印的画，对我母亲说：“十来岁的孩子能描出这样的画，着实可以！”我得这画师的赞，津津自喜。看看自己印下来的成帙的画，自己也觉得“着实可以”了。

　　后来我在亲戚家里看到了放大尺和玻璃格子的妙用。就立刻抛弃印的故技，去采办这种新工具来试行新的描法。放大尺是两个十字形木条拼成的器械。把这器械钉住在桌子上，一端装一个竹针，他端装一支铅笔，一端的竹针依着了照片或图画原稿而移行，他端的铅笔就会在纸上描出放大的形象来。各部比例照样不差，容像的面貌可以维妙维肖。这种放大尺现在上海城隍庙里的摊头上只卖一个角子一具，但我幼时求之颇不易得，曾费了不少的周折而托人向外埠购到。又有所谓玻璃格子，比放大尺更为精确了。这是教科书大小的一个玻璃框子，玻璃上面涂一层极透明的胶质，胶质上画着极正确的细方格子，用时把照相装入框内，使玻璃上的格子线切着颜貌的各部，再在另一张纸上用铅笔打起大形的格子来。然后仔细观察玻璃上各格子中的形象，把它们移描到画纸上的大格子里去。逐格描完，画纸上就现出正确的放大的容貌了。这两种画法，比之以前的“印”复杂得多，兴味好得多，我自以为我的画进步了，逢人就问他要照片来放大，以显示我的本领。我家的老亲戚们都寻出家里藏着的照片来叫我画，老年的人叫我画一幅像，预备百年后灵前应用。少年的人也叫我画一幅像，挂在书房间里。逢到亲戚朋友家中死了一个人，画容像的差使“舍我其谁”？于是店里管账先生引我为后进的同志，常常和我谈画法，他指导我说；描容像“用墨如用金，用金如用墨”（但他所指说的是他所擅长的中国旧式容像画，所以要多用金。我所描的是某炭擦笔画，根本没有金，所以我不懂他的画理）。他又拿出所藏的《百画图》给我看，告诉我说，容像有七分面，八分画，以至十分面（但我是惟照相是依的，并不要自造几分面，对于这话也不感到兴味）。他看见我不甚了解他的画理，得意地说：“我说的是古法，你描的是新派。新派也好，你描得着实可以了。”我受许多亲友的请托，又受这前辈画家的称赞，自己也觉得“着实可以”了。到了二十年后的今日，还有我的族姐从五百里外遥遥地寄照相来叫我画，正可证明我当时画像本领的“着实可以”了。